About the artwork

Boris Groys / Jill Winder / Hou Hanru / Nina Fischer & Maroan el Sani

Palast der Republik

Boris Groys

(EN) Iconoclasm and the Palace of the Republic, Berlin:
A Conversation between Boris Groys, Nina Fischer and Maroan el Sani

Nina Fischer & Maroan el Sani - Blind Spots, catalogue, JRP-Rignier, Zurich, 2008

Boris Groys: It is fair to say that the entire story of the Palace of the Republic (PdR) is one case of iconoclasm among many others. We were under the impression that the epoch of iconoclastic movements had long since ended, that people no longer had any interest in actually destroying cultural icons. Rather, under modernism, a strategy of ‘museumising’, archiving and monumentalising important memorials developed – historical preservation, a whole apparatus for preventing iconoclasm.
The iconoclastic passion seized all of Eastern Europe after communism ended. At the same time, I think the case of the PdR is particularly interesting because it is a very modern building. In essence, it is an example of the neo-modern architecture of the 1960s and 1970s, which attempted to pick up on the earlier tradition of the Bauhaus.
East German architecture is despised in general; it is frequently summed up with the disparaging term ‘Plattenbauten’ (concrete-slab buildings). But one could just as easily speak of Donald Judd or even Malevich in such disparaging language. It is clear that many people do not especially like slabs – that is, the squares and cubes – in architecture. We are confronted here, on the one hand, with anticommunist iconoclasm, but, on the other, with anti-modern resentment. People often forget that the modernist period for many countries in Eastern Europe coincided with communism. They want to combat communism, but they end up, de facto, combating modernism and thus end up taking pre-modern cultural positions. The project of rebuilding the former ‘Stadtschloss’ (City Castle) in place of the PdR reminds me of the draining of the central swimming pool in Moscow in the early 1990s, when the Cathedral of Christ the Saviour was rebuilt on its site. The swimming pool was, after all, a symbol of modernism, of the culture of the free body. In effect, we have parallel events: a modern building which permits a certain modern attitude towards life is torn down, and there is a return to pre-modern forms of culture in its place.
It’s about an unwillingness to locate one’s own present and history in an overall historical context. Symbols have their place in history, but when that is not recognised, they have to be destroyed; there is no other choice. In Germany today there is a general tendency to insist on the uniqueness of the country’s history, even if it means a history that is characterised as criminal.

Maroan el Sani: It is in a sense correcting history when you destroy certain things, like the PdR. When modernist buildings from the German Democratic Republic period are removed from the cityscape, especially the ‘Sonderbauten’ (showcase buildings) of the 1960s and 1970s – which have begun to enjoy an international reputation in the debate on architecture – a particular period becomes undetectable. Perhaps what they want is that in three or four generations this period of history will no longer be able to be perceived.

Boris Groys: Yes, that’s a shame. People become indignant, for example, that the old castle was demolished during the German Democratic Republic period. Why? Because they think this castle was something wonderful, great architecture, and it’s a shame that it is no longer around. Whatever the political considerations may have been, it was a barbaric act.
But tearing down the PdR is not seen as a barbaric act, since its architecture is considered worthless. It is seen only as a symbol for something, with no inherent value from an architectural point of view. And why does it have no value? That’s obvious. Because it is modern, rectangular and reminiscent of all these concreteslab buildings. People don’t even want to see this architecture anymore. And hence they did not see the loss of the building as the loss of a certain architectural style, as the destruction of a monument of architectural history. That means a certain period of time is interpreted as nonexistent. There was, apparently, no time at the time; at the time there was just a pause in time. Nothing happened which was of any value.
But how was modern architecture created in the first place? By reinterpreting iconoclastic impulses and in so doing making them a productive procedure. A traditional building is purified of everything superfluous, and it remains a box, so to speak. Seen it that way, it could be said that your work does the same thing. You make the destruction of the PdR your theme and thereby make it a productive gesture. The destruction of images becomes an image of destruction. I think that the people who decided to destroy the Palace have simply overlooked this dimension of modernism. They have overlooked the fact that we live in a time in which a building’s destruction is what canonises it in the first place – in that this destruction is documented.

Maroan el Sani: What interested us in our project was the process of change. The demolition of the PdR has been an insidious process in which the building was not dynamited, but rather disassembled, piece by piece. People get used to an image of a ruin, and as soon as there is an image of a ruin, there is also an awareness in the general public that the time for this architecture has run out, for if it is a ruin, then naturally it has to be torn down.

Boris Groys: Yes, that began already in Romanticism: the real degree of fame is achieved only by ruins, not standing buildings. Several buildings have become very famous because they were demolished completely, like the Library of Alexandria. By the way, Hitler said in his day that the buildings of the Third Reich would only achieve their true significance as ruins. He always gave a lot of thought to how things would look as ruins and he correctly believed that the buildings produced in the Third Reich as symbols of the tyrannical regime would only achieve prominence when they were destroyed.
Under the conditions of modernism, destruction is the best form of conservation. For we live in a culture today that documents, archives, interprets and processes artistically all forms of destruction on many different levels. In that sense, it may be said that it’s not a shame about the PdR: the destruction of it made it a star in the first place. If it had not happened, it would just be one building like so many others, and probably it would not have had the prominence it does today.
And as far as the PdR is concerned, it’s quite clear that this process of destruction, and specifically this slow process of destruction, which has stretched out over 17 years and goes on and on and on, has become a form that makes a symbol of the PdR. It is not the symbol of a tyrannical regime, but for the debate over modernism, for dealing with modernism.

Nina Fischer: It’s also about the future. The shell of the Palace is at once the conclusion of one thing and the beginning of something new. The shell gave us an opportunity to comprehend the PdR as an object and situation, as an interim state, a vacuum as it were. That’s where the debate started. Will the Palace now be defined anew from this point?

Boris Groys: My suggestion would be that it should be turned into an empty expanse and remain one. A castle is autocratic, and the Palace was socialist. An expanse is good for bourgeois democracy; an expanse where people neither stand nor sit, but rather constantly run, run in different directions the entire time, as in football.

This conversation took place on 21 January, 2007 in the Stedelijk Museum Bureau Amsterdam.

↑ Back

Boris Groys

(DE) Ikonoklasmus und der Palast der Republik, Berlin:
Ein Gespräch zwischen Boris Groys, Nina Fischer und Maroan el Sani

Nina Fischer & Maroan el Sani - Blind Spots, Katalog, JRP-Rignier, Zürich, 2008

Boris Groys: Man kann sagen, dass diese ganze Geschichte mit dem Palast der Republik (PdR) ein Fall des Ikonoklasmus unter vielen anderen ist. Man hatte den Eindruck, dass die Epoche der ikonoklastischen Bewegungen schon längst vorbei ist, dass die Menschen kein Interesse mehr haben, kulturelle Ikonen tatsächlich zu zerstören. Es hat sich in der Moderne stattdessen eine Strategie der Musealisierung, Archivierung und Monumentalisierung wichtiger Denkmäler entwickelt; Denkmalpflege, diese ganze Apparatur zur Verhinderung des Ikonoklasmus.
Die ikonoklastische Leidenschaft hat aber das ganze Osteuropa nach dem Ende des Kommunismus erfasst. Zugleich denke ich, dass der Fall des Palastes der Republik besonders interessant ist, weil der Palast der Republik ein sehr modernes Gebäude ist. Im Grunde handelt es sich um die neo-modernistische Architektur der 1960er,1970er Jahre, die versucht hat, an die Tradition des Bauhauses, der 1920er Jahre anzuknüpfen.
Die DDR-Architektur ist generell verhasst, man spricht dabei gerne von Plattenbauten. Aber so kann man auch über Donald Judd oder sogar über Malewitsch sprechen. Es ist offensichtlich, dass viele Menschen die Platten, das heißt Quadrate und Kuben, in der Architektur nicht besonders mögen. Also haben wir hier einerseits den anti-kommunistischen Ikonoklasmus, andererseits dieses antimodernistische Ressentiment. Man vergisst oft, dass für viele Länder Osteuropas der Kommunismus eine Zeit der Moderne war. Man will den Kommunismus bekämpfen, aber de facto bekämpft man die Moderne und landet bei den vormodernen kulturellen Haltungen. Dieses Projekt, das alte Schloss anstelle des Palastes der Republik aufzubauen, erinnert mich an das Austrocknen des zentralen Moskauer Schwimmbads, an dessen Stelle dann die Erlöserkathedrale wieder errichtet wurde. Das Schwimmbad war doch ein Symbol der Moderne, der freien Körperkultur. Wir haben hier praktisch parallele Ereignisse: Ein modernes Gebäude, das ein gewisses modernes Lebensgefühl ermöglicht, wird abgerissen, und man geht zu vormodernen kulturellen Formen zurück.
Es handelt sich um den Unwillen, die eigene Gegenwart und die eigene Geschichte in einen gesamthistorischen Kontext zu stellen. Die Symbole haben ihren Platz in der Geschichte, aber wenn man das nicht sieht, dann muss man sie zerstören, dann bleibt einem keine andere Wahl. Im heutigen Deutschland hat man generell die Tendenz, auf der Einzigartigkeit der eigenen Geschichte zu bestehen – und sei es die Geschichte, die als verbrecherisch charakterisiert wird.

Maroan el Sani: Es ist ja eine Korrektur der Geschichte, wenn man bestimmte Dinge zerstört, wie den Palast der Republik. Werden Bauten der Moderne der DDR aus dem Stadtbild entfernt, besonders die Sonderbauten der 1960er, 1970er Jahre, die in der Architekturdebatte mittlerweile international Anerkennung genießen, ist eine bestimmte Zeit nicht mehr ablesbar. Vielleicht möchte man, dass man in drei oder vier Generationen diesen Teil der Geschichte nicht mehr wahrnehmen kann.

Boris Groys: Ja, das ist schade. Man empört sich z.B. darüber, dass das alte Schloss in den DDR-Zeiten abgerissen worden war. Warum? Weil man denkt, dieses Schloss sei etwas Wunderbares, es ist eine großartige Architektur, und es ist schade, dass man diese Architektur jetzt nicht mehr hat. Aus welchen politischen Überlegungen es auch immer getan wurde, es war ein barbarischer Akt.
Aber den Palast der Republik abzureißen, wird nicht als barbarischer Akt gesehen, denn seine Architektur wird als wertlos eingestuft. Sie wird nur als ein Symbol für irgendetwas gesehen, aber an sich, architektonisch gesehen, scheint sie keinen Wert zu haben. Und warum hat sie keinen Wert? Das ist ganz klar. Weil sie modern, rechteckig ist und an all diese Plattenbauten erinnert. Diese Architektur will man gar nicht sehen. Und deswegen hat man den Verlust dieser Architektur nicht als Verlust eines bestimmten architektonischen Stils gesehen, als Zerstörung eines Monuments der Architekturgeschichte. Das heißt, eine gewisse Zeitperiode wird als nicht existent interpretiert. In dieser Zeit gab es anscheinend keine Zeit, in dieser Zeit gab es nur eine Zeitpause. Es ist nichts passiert, was von Wert wäre.
Aber wie entsteht überhaupt die Architektur der Moderne? Die Architektur der Moderne entsteht dadurch, dass man ikonoklastische Impulse umdeutet und sie auf diese Weise zu einem Produktivverfahren macht. Man reinigt ein traditionelles Gebäude von allem Überflüssigen, und es bleibt quasi ein Kasten. Wenn man das so sieht, dann kann man sagen, dass Ihre Arbeit mit dem Palast der Republik das Gleiche tut. Sie thematisieren die Zerstörung des Palastes der Republik als produktiven Gestus. Die Zerstörung der Bilder wird zum Bild der Zerstörung. Ich denke, dass die Leute, die entschieden haben, den Palast zu zerstören, diese Dimension der Moderne schlicht und einfach übersehen. Sie haben nämlich übersehen, dass wir in einer Zeit leben, in der die Vernichtung eines Gebäudes dieses Gebäude erst kanonisiert – durch das Dokumentieren dieser Vernichtung.

Maroan el Sani: Was uns interessiert hat bei unserer Arbeit, ist der Prozess der Veränderung, der sich schleichend vollzieht. Da der Palast der Republik nicht auf einmal gesprengt wird, sondern man ihn Teil für Teil demontiert, gewöhnt man sich an das Bild einer Ruine, und sobald das Bild einer Ruine entsteht, entsteht auch ein Bewusstsein in der Bevölkerung, dass die Zeit für diese Architektur abgelaufen ist, denn wenn sie eine Ruine ist, muss man sie ja auch abreißen.

Boris Groys: Ja, das hat schon mit der Romantik angefangen: Den richtigen Bekanntheitsgrad bekommen die Ruinen, nicht die stehenden Gebäude. Einige Gebäude haben einen großen Ruhm erhalten, gerade weil sie total abgerissen worden waren, wie etwa die Bibliothek von Alexandria.
Übrigens hat Hitler seinerzeit darüber gesprochen, dass die Gebäude des Dritten Reiches nur als Ruinen ihre wahre Bedeutung bekommen. Er hat immer viel darüber nachgedacht, wie das alles als Ruinen aussehen würde. Er hat zu Recht gedacht, dass die im Dritten Reich als Zeichen des Unrechtsregimes entstandenen Gebäude nur dann zur Prominenz kommen, wenn sie zerstört werden.
Unter den Bedingungen der Moderne ist die Zerstörung die beste Art der Konservierung. Denn wir leben heute in einer Kultur, die alle Zerstörungen auf vielen unterschiedlichen Ebenen dokumentiert, archiviert, interpretiert, künstlerisch aufarbeitet. In diesem Sinne kann man sagen, es sei nicht schade um den Palast der Republik: Die Zerstörung hat ihn erst zum Star gemacht. Wäre das nicht der Fall gewesen, wäre er ein Gebäude wie viele andere und wahrscheinlich hätte er seine heutige Prominenz nicht bekommen.
Und was den Palast der Republik anbelangt, ist ganz klar, dass dieser Zerstörungsprozess, und zwar dieser langsame Zerstörungsprozess, der über 17 Jahre gestreckt ist, der dauert und dauert und dauert, zu einer Form geworden ist, die aus dem Palast der Republik ein Symbol gemacht hat, aber nicht für das Unrechtsregime, sondern für die Debatte über die Moderne, für den Umgang mit der Moderne.

Nina Fischer: Darüber hinaus geht es auch um die Zukunft. Die Hülle des PdR ist gleichzeitig der Abschluss von einer Sache und der Anfang von etwas Neuem. Diese Hülle war auch für uns der Anlass, den Palast der Republik als Objekt und Situation zu begreifen, quasi den Zwischenzustand, die Vakuumsituation. Dort fing ja die Debatte an. Wird der Palast jetzt von diesem Punkt aus neu definiert?

Boris Groys: Mein Vorschlag wäre, er soll eine Fläche werden und bleiben. Ein Schloss ist autokratisch, und der Palast ist sozialistisch. Gut für die bürgerliche Demokratie ist die Fläche, und zwar eine Fläche, auf der die Leute nicht stehen oder sitzen, sondern ständig laufen, die ganze Zeit in verschiedene Richtungen laufen, wie beim Fußballspiel.

Das Gespräch fand am 21.1.2007 im Stedelijk Museum Bureau Amsterdam statt.

↑ Back


Jill Winder

(EN) Fischer & el Sani’s “Palast der Republik”

Die Aufgabe der Zeit, exhibition catalogue, Westfälischer Kunstverein, Münster, 2003

Nina Fischer & Maroan el Sani are German artists of a younger generation whose work is informed not only by the post-1989 emergence of a “new” Berlin, but also by the removal of remnants of the past in the name of the future. Their large-scale installation, “Palast der Republik” (2001/2002), combines found documentary, live web-cast, video, and a line drawing on foil presents surprising evidence of stasis and suspension hidden within this context of overwhelming acceleration. The Palace of the Republic, located on the Unter den Linden, was built in 1976 on the ruins of an eighteenth century Prussian Imperial Palace. The building, which functioned as the seat of the East German Parliament and a popular meeting place for its citizens, is perhaps the most visible architectural remnant of Berlin’s GDR (German Democratic Republic) past. Vacant since early 1990, the interior of the building has been completely gutted due to asbestos removal, while its famous facade remains basically unchanged. After a decade of controversy, the Palace’s future remains undecided, and the battle between those who wish to see it remain as a sort of monument (at least symbolically) to the GDR period, and those who demand that the Royal Palace be rebuilt on the site continues.
Fischer & el Sani’s Palast der Republik installation returns the sealed interior of the structure to visibility, exposing the abandoned and emptied building. Here documentary and nostalgia collide in a rebellion against the linear time of “reunification” and the reorganization of Berlin’s urban terrain in the service of new ideologies of progress. Collapsing the distinctions between past, present, and future, the installation begins with an official GDR television documentary produced for the opening of the Palace (first broadcast in 1976), and a live web-cam image of the building projected via the Deutsches Historisches Museum web site. The image of the Palace’s almost unchanged façade is seen on a computer screen, offering viewers who may have no connection to the building a picture of its current state. By contrast, the official GDR documentary provides interior views of the Grand Foyer, official state reception and meeting areas, cafes, and the bowling alley as a moderator extols the virtues of the space. Fischer & el Sani present the documentary with equal doses of irony and earnestness, since it is in these images alone that we encounter the Palace as it exists in the popular memory of GDR citizens. In addition, a single line drawing executed on foil and installed on a glass façade (visible from both inside and outside the gallery), also evokes the décor of the Palace’s most populist space: the Milk Bar. More stylish and seductive than the other works, Milchbar (2001) is based on interior design sketches and archival photographs.
By contrast, the four photographs in the installation, Palast der Republik: Nord, Süd, Ost, and Westseite, document the shining Belgian bronze glass façade of the Palace from the North, South, East, and West. As if to supply visual evidence of its current state, Fischer & el Sani have simply recorded what can be seen. The patchy scaffolding and various construction vehicles visible in the margins of the photographs only hint that the building is undergoing alterations. The composition of the photographs is unremarkable, even banal. The images function as basic construction documents, a survey of the site as it appears to any casual observer.
Yet two seven-minute videos, Palast der Republik Weissbereich Volkskammer (2001) that the artists filmed with a digital camera in the condemned interior of the Palace destroy our initial impression that this architectural relic of East Berlin, although abandoned, has been left in peace. The videos are projected simultaneously on opposite walls, which creates a sense of disorientation in the viewer as she moves through the artificially constructed space of the images, a feeling that is metaphorically linked to the precarious nakedness of the empty interior. Even if one never entered the Palace of the Republic during the GDR period, the viewer still has access to uncanny emotions the films may engender: the feeling of walking in a tomb; the tentative curiosity of exploring in a forbidden space; the strange stillness of a sealed-off interior; a cold sense of loss and abandonment; a pang of loneliness. The perspective of both films shows the interior of the Palace, but one is focused on the view outside (through the glass façade), the other primarily on the emptiness of the interior rooms. The 2 views are moving parallel, simultaneously, so one can watch the inside and outside at the same time. The camera glides over the interior spaces of the building in a smooth mechanical motion with a tedium that seems to suck in the emptiness of each dark space. The only sounds we occasionally hear are the low din of asbestos removal in a remote part of the building, the quiet footstep of the cameraperson, or the echoing speech of an invisible worker floating down from the floors above.
The perspective of one film is directed outside the Palace façade, through its plastic covered but transparent glass outward toward the Spree River canal, Prussian Imperial buildings, and the newly reconstructed center of Berlin. This is the Berlin of 2001 seen through the distorting haze of the glass, a projection from the past into the now. The survey of the interior culminates as the camera scans layered beams and open corridors, moving toward a sun-washed floor. This is the eerie image of the asbestos-free “white area” where the great meeting halls of the Parliament are reduced to skeletal columns of exposed beams and concrete foundations, an empty space too powerful a memory to be devoid of meaning. Light streams in through the glass façade, covered from within by thick sheets of semi-opaque plastic. The floor is an undulating sea of uneven concrete, interspersed with steel plates, chemical stains, and watermarks. It is hard not to see this as an image of a phantom, both in terms of the building’s literal vacancy, and in the sense that it housed the functions of a state that no longer exists. Here the Palace exists suspended in a vacuum of elemental transition. The multiple temporalities of time and space evoked in Fischer & el Sani’s work, particularly in the installation’s conflation of past, present, and future, engage with the central debates concerning Germany’s unification, and the unfinished process of articulating a shared history.
The foil used by the artists is a type of transfer material that leaves the shape of the outline drawing on the wall where it is installed.
Previous installations of Palast der Republic have included two additional line drawings of the Palace’s Youth-Club and Grand Foyer, and additional decorative elements such as linoleum flooring from the Palace, vases of hyacinths (a feature of the Palace lobby), and the scent of coffee.

↑ Back

Jill Winder

(DE) Fischer & el Sani’s “Palast der Republik”

Die Aufgabe der Zeit, Ausstellungskatalog, ISBN 3-925047-57-4, Westfälischer Kunstverein, Münster, 2003

Nina Fischer und Maroan el Sani gehören zu der Generation junger deutscher Künstler, deren Arbeiten nicht nur durch das Entstehen eines “neuen” Berlins nach dem Fall der Mauer im Jahre 1989 geprägt worden sind, sondern auch durch die Beseitigung der Relikte der Vergangenheit im Namen der Zukunft. Ihre große Installation Palast der Republik (2001/2002) verbindet einen alten Dokumentarfilm, Live-Web-Cast, Videos und eine Umrisszeichnung. Sie zeigt auf überraschende Weise Zeichen für Stillstand und Verlangsamung, die sich in diesem Zusammenhang einer überwältigenden Beschleunigung finden lassen. Der Palast der Republik, der sich an der Strasse Unter den Linden befindet, wurde 1976 auf den Ruinen des Berliner Stadtschlosses, das im 18. Jahrhundert erbaut wurde, errichtet. Das Gebäude, das als Sitz des ostdeutschen Parlaments diente und zugleich auch ein beliebter Treffpunkt der Bürger war, ist das wahrscheinlich sichtbarste architektonische Überbleibsel von Berlins DDR-Vergangenheit. Das Innere des Gebäudes, das seit 1990 geschlossen ist, ist komplett entkernt worden, als es von Asbest befreit wurde, während seine berühmte Fassade im Wesentlichen unverändert geblieben ist. Nach jahrzehntelangem Streit ist die Zukunft des Palastes nach wie vor unklar. Der Kampf zwischen denen, die ihn als eine Art Denkmal (zumindest in symbolischer Hinsicht) für die DDR-Zeit erhalten wollen, und denen, die darauf bestehen, dass das Stadtschloss an diesem Platz wieder aufgebaut wird, geht weiter.
Fischers und el Sanis Installation Palast der Republik macht den versiegelten Innenraum wieder sichtbar, indem sie das verlassene und leere Gebäude nach außen hin öffnet. Dokumentarisches und Nostalgisches treffen bei diesem Werk aufeinander und ergeben einen Widerstand gegen den linearen Zeitlauf der “Wiedervereinigung” und der Neugestaltung des Berliner Stadtbildes, die sich ganz in den Dienst der neuen Fortschrittsideologien stellt. Die Installation blendet Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft unterschiedslos ineinander und setzt mit der offiziellen Dokumentation des DDR-Fernsehens, die anlässlich der Eröffnung des Palastes gedreht und 1976 zum ersten Mal gesendet wurde, sowie dem von einer Live-Web-Cam aufgenommenen Bild des Gebäudes von der Website des Deutschen Historischen Museums ein. Dieses Bild der fast unverändert gebliebenen Fassade des Palastes ist auf einem Computer-Bildschirm zu sehen und bietet demjenigen, der vielleicht keinen Bezug zu dem Gebäude hat, ein Bild von dem gegenwärtigen Zustand. Im Gegensatz dazu liefert die offizielle DDR-Dokumentation Innenansichten des Hauptfoyers, der Räume für offizielle Staatsempfänge und Konferenzen, der Cafés und der Kegelbahn, während der Fernseh-Moderator die Vorzüge der Räumlichkeiten in den höchsten Tönen lobt. Fischer und el Sani präsentieren die Dokumentation gleichermaßen mit Ironie und Ernsthaftigkeit, denn letztlich kann man den Palast nur dank dieser Bilder so kennen lernen, wie er in der Erinnerung der meisten DDR-Bürger existiert. Außerdem lässt eine Umrisszeichnung, die als Folienschnitt auf der Glasfassade angebracht wurde (und somit sowohl von innen als auch von außen zu sehen ist), das Interieur des beliebtesten Raumes des Palastes, der Milchbar, wieder aufleben. Milchbar (2001), das stärker ‚designed’ und verführerischer als die anderen Elemente der Installation ist, basiert auf Fotografien der Innenarchitektur, die die Künstler in einem Bildarchiv fanden.
Im Gegensatz dazu zeigen die vier zur Installation gehörenden Fotos, Palast der Republik: Nord-, Süd-, Ost- und Westseite, die aus belgischem Bronze-Glas bestehende, schimmernde Fassade aus der jeweiligen Ansicht der vier Himmelsrichtungen. Als ob sie einen sichtbaren Beleg für den aktuellen Zustand liefern wollten, haben Fischer und el Sani einfach das abgelichtet, was zu sehen ist. Die unterschiedlich hohen Baugerüste und die verschiedenen Baustellenfahrzeuge, die an den Rändern der Fotos zu sehen sind, deuten vor allem darauf hin, dass das Gebäude Veränderungen unterworfen ist. Die Komposition der Fotos ist unspektakulär, ja fast banal. Die Bilder fungieren wie eine Bestandsaufnahme und zeigen eine Übersicht über das Baugelände, so wie sie sich einem zufällig vorbeikommenden Betrachter bieten würde.
Die zwei siebenminütigen Videos, Palast der Republik: Weißbereich/Volkskammer (2001), die die Künstler mit einer Digitalkamera in dem für unbrauchbar erklärten Innenraums des Palastes gedreht haben, zerstören jedoch den anfänglichen Eindruck, dass dieses architektonische Relikt Ostberlins, auch wenn es längst aufgegeben war, in Ruhe gelassen wurde. Die Videos werden gleichzeitig auf zwei gegenüberliegende Wände projiziert und erzeugen ein Gefühl der Desorientierung, während man sich durch den mit Hilfe der Bilder künstlich konstruierten Raum bewegen kann: ein Gefühl, das metaphorisch mit der beunruhigenden Nacktheit des leeren Inneren verbunden ist. Selbst wenn man den Palast der Republik zu DDR-Zeiten niemals betreten hat, so beschleicht einen, wenn man die Filme sieht, ein unangenehmes Gefühl: das Gefühl, in einem Grabmal umherzugehen; die zögerliche Neugier, einen verbotenen Raum zu erkunden; die seltsame Stille eines versiegelten Innenraums; die Kälte von Verlust und Verlassensein; der stechende Schmerz der Einsamkeit. Die Perspektive beider Filme zeigt das Innere des Palastes, aber der eine konzentriert sich auf den Blick nach draußen (durch die Glasfassade hindurch), der andere in erster Linie auf die Leere der Innenräume. Beide Aufnahmen bewegen sich parallel zueinander und simultan, so dass man das Innen und das Außen zur gleichen Zeit sehen kann. Die Kamera gleitet mit einer Eintönigkeit, die die Leere der dunklen Räume einzusaugen scheint, in einer ruhigen, kontinuierlich andauernden Bewegung durch die Räumlichkeiten des Gebäudes. Die einzigen Geräusche, die man gelegentlich hört, stammen von dem dumpfen Lärm der Asbestbeseitigung in einem weit entfernten Teil des Gebäudes, von den ruhigen Schritten des Kameramannes beziehungsweise von den im Raum widerhallenden Stimmen von Arbeitern, die von den oberen Stockwerken herunterschallen.
Die Perspektive des einen Films erlaubt den Blick durch die Fensterfront des Palastes nach außen, durch die mit einem Schutzspray versehenen und dadurch erblindeten Scheiben auf die Spree, das Kronprinzenpalais, den Berliner Dom und das neu entstandene Zentrum von Berlin. Es ist das Berlin des Jahres 2001, betrachtet durch den verzerrenden Schleier der Glasfront, eine Projektion aus der Vergangenheit in das Jetzt. Die Bestandsaufnahme des Innenraums mündet in einer Kamerafahrt, die Schichten von Betonträgern und offenen Gängen abtastet und einen hellen, sonnenbeschienenen Fußboden entlang fährt. Hier zeigt sich das unheimliche Bild des asbestfreien “Weißbereichs”, in dem der eindrucksvolle Plenarsaal der Volkskammer auf die skelettartigen Stützen mit ihren freigelegten Trägern und Betonfundamenten reduziert ist: ein leerer Raum, der eine viel zu starke Erinnerungskraft besitzt, als dass er vollkommen bedeutungslos bleiben könnte. Licht strömt herein durch die milchige Glasfassade; der Fußboden wird eine wogende See aus unebenem Beton, die durchsetzt ist mit Stahlplatten, Flecken von chemischen Rückständen und Wasserpfützen. Man kommt nicht umhin, dies als ein Abbild eines Phantoms zu sehen, sowohl im Hinblick auf den tatsächlichen Leerstand des Gebäudes als auch in dem Sinne, dass es die politischen Funktionsträger eines Staates beherbergte, der nicht länger existiert. Hier scheint der Palast in dem Vakuum eines elementaren Übergangs zu schweben. Durch seine vielfältigen zeitlichen und räumlichen Zusammenhänge und vor allem die Verschmelzung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft greift Fischers und el Sanis Werk die zentrale Debatte über die Wiedervereinigung Deutschlands auf und engagiert sich in dem andauernden Prozess, eine geteilte Geschichte zu artikulieren.

↑ Back


Hou Hanru

Nina Fischer and Maroan el Sani, Klub der Republik

Argos Festival, exhibition catalogue, Brussels, 2004

Nina Fischer and Maroan el Sani are among the most committed artists in Berlin, systematically working on the interaction between visual language (mostly digital video) and urban transformation. Instead of visualizing the location of the future - something which has kept a city like Berlin frenetically under its spell since the wall was torn down - they explore the digestion of the german past from the assumption that the western part of the city has almost literally been eaten by the eastern -'republican' - side. With their presentation of digital video work and installations Fischer and el Sani document this issue of the urban transformation through the debates on the fate of the symbolic edifice of the former East German parliament building, most commonly known as the 'Palast der Rebublik'. Klub der Republik is one of these installation works that enrolls the public directly into the debate via physical experiences navigating through the model of the building guided by multimedia effects.

↑ Back

Nina Fischer & Maroan el Sani

(EN) After-image of the vanishing Palace of the Republic

Berlin, 2004

After-image. phenomena from the theory of visual perception. Subsequent to a faded projection of an image the spectator will see an after image. The spectator will see this after image in a dark room on the empty wall, when the actual image has already gone.

The Palace of the Republic ceased its role of a representative building with central importance in the GDR. And, after the successful removal of the asbestos, it will finally be destroyed in 2006, despite of numerous discussions about its possible future use.
For the time just before the deconstruction of the building, we proposed an artwork for the facade that got finally no permission to be realized. A video projected onto the glass-facade, which would show film-images of the opening of the Palace of the Republic in 1976; a sort of „After-Image“ of the Palace. For a short period of time, just before the actual disappearance of the edifice itself, passer-bys would experience an „After-Image“ of the vanishing Palace of the Republic.
For this installation in public space, we realized a model of the palace with a split screen projection of video-loops on its facade. For the proposal of this artwork, we got the Scholarship for Fine Arts, City Department for Science, Research and Culture, Berlin and presented the work 2004 at „Kunstbank“ Berlin, and in the exhibition „Überreichweiten“ at ACC gallery, Weimar.

↑ Back


Nina Fischer & Maroan el Sani

(DE) Nachbild vom Verschwinden des Palast der Republik

Berlin, 2004

Nachbild. Phänomen aus der Wahrnehmungstheorie: Nach einer Projektion eines Bildes bleibt dem Betrachter nach Erlöschen desselben ein Nachbild. Er sieht im dunklen Raum, auf der leeren Wand, ein Nachbild der gesehenen Projektion.

Der Palast hat seine Rolle als Repräsentationsgebäude mit zentraler Bedeutung für die DDR gespielt, und wird – nach erfolgreicher Asbestsanierung und zahlreichen Diskussionen über eine eventuelle zukünftige Nutzung – 2006 doch abgerissen. Für den Zeitraum vor dem Abriss hatten wir 2004 eine Aktion am Palast der Republik vorgeschlagen, die jedoch nicht realisiert werden konnte. Auf der Glasfassade sollten Filmbilder von der Eröffnung des Palastes, 1976, projiziert werden. Eine Art “After-Image” des Palastes. Für kurze Zeit, bevor er gänzlich verschwindet, würden die Passanten mit einem “Nachbild” konfrontiert. Einem Nachbild vom Verschwinden des Palastes der Republik.
Für diese Installation im öffentlichen Stadtraum, haben wir ein Modell des Palastes mit einer Fassadenprojektion angefertigt. Für das Arbeitsvorhaben haben wir 2003 das Senatsstipendium bekommen. Das Modell war Anfang 2004 in der Stipendiaten-Ausstellung des Senats für Forschung, Wissenschaft und Kultur in der “Kunstbank” Berlin zu sehen, sowie in der Ausstellung “Überreichweiten” in der ACC Galerie in Weimar.

↑ Back

Back to Top