Krystian Woznicki
Investigations into Collective Memory
Nina Fischer & Maroan el Sani - Blind Spots, catalogue, JRP-Rignier,
Zurich, 2008
Il luogo di morte di Pier Paolo Pasolini is
a series of photographs which would function
as a flip book if the story behind the
images were known, if the subtext of the
subtitles were to make the transition fluid.
Or if the number of photographs were
much larger and thus the continuum of the
photographic narrative were more present
from the outset. In its current form –
11 colour photographs with no subtitles
– it is initially the gaps that are present. At
first glance, the first and last motifs have
nothing in common; no thread connects
them. Consequently the viewer is encouraged
to fill in the gaps with his imagination
to piece the individual images together.
Apart from the sparse information provided
– in addition to the title there is
a brief text by the artists in which the process
and background are sketchily illuminated
– it is above all the photographs
themselves that assist in synthesising the
series. For even someone who has not
read that the images document an unofficial
monument to the director, writer
and journalist Pier Paolo Pasolini, who
was murdered in 1975, the photographs
still trigger intellectual games regarding
this forgotten crime scene. For example,
the elegiac emptiness of the images unfolds
a negative magnetic field that draws
the viewer’s gaze into a field of vision
which seems to be at once meaningless
and meaningful.
The viewer’s projection machine is
switched on; the viewer can read everything
into these photographs – everything
or nothing. No matter how much meaning
he credits them with. Because nothing
seems impossible here, it would be interesting
to ask in order to come to grips
with the images: what meaning do they
preclude?
It is more or less obvious that there
is an immediate connection between the
photographs. The consistent temperature
of the lighting and the connections between
the motifs clearly indicate this. In
all of the photographs, the cloudless sky
is bathed in a soft afternoon blue; underbrush
and fields alternate between autumnal
shades of yellow, brown and beige.
It does not take a detective to realise that
the photographs were taken in an afternoon
session. With a detective’s zeal,
however, one follows the camera and
gazes through a fence, into an open field,
at a statue located there and finally to the
peripheral details grouped around it.
The gaze through the fence is furtive,
secret. Somewhere out there something
is lying, something that remains in the
dark at first. Anyone who follows the photographs
sets out on a search. It simply
isn’t clear what for. Walking along the
fence does not really bring you closer
to the answer. But the tension increases,
because there is nothing but fallow land
to be seen behind the fencing, nothing that
would justify the wait. But one aspect of
searching is experiencing states of doubt
and questioning. Finally when a gap does
appear in the fence, the impatience has
become so great, and the arc of meaning
so inflated, that even an individual image,
like the portrait of a man who seems to
be posing in the empty wasteland, does
not raise any doubts. It goes on. Having
plunged into the void, we see nothing
but an open horizon, the expanse, only
the emptiness.
The white statue that stands out in
the next photograph seems as lost as it
does enigmatic. We do not want to overvalue
what we have seen, but neither
do we want to wait a second longer to
learn something more. The detective in
the viewer gratefully takes in every single
detail, even if he does not know how
to categorise it. Seen from close up, the
statue shows no sign of being cared for.
No space has been cleared around it
to make close observation of it an edifying
pleasure. Nor is the site given any order
by which to conclude that something valuable
or deserving of respect is standing
there. The neglect is part of the program.
However, this state does lend an aura
of mystery to the object: who would seek
comparable excitement in seeing something
forgotten, something forbidden in
a public park?
The last two photographs direct the
gaze at seemingly trivial details. An overturned
garden chair, white, probably plastic;
then what is presumably a rope, green
like a garden hose. And then traces of
the last visitor, their contours obscured
in the untended soil. The seemingly trivial
aspects of the photographs underscore
their criminological feel: even the most
minor detail is taken down in the investigator’s
notebook when recording the scene
of the crime. It could later become more
important.
In the age of the media it is no coincidence
that the role of detective can be
applied to many things, like a mask that
seems to be pulled over the face of everyone
who uses a computer to plunge into
the flood of data on information networks.
Light research, as the ‘Googling’ and surfing
of most internet users could be called,
and DIY theory formation, in the sense
of synthesising and establishing connections
between pieces of information, even
to the point of coming up with so-called
conspiracy theories, are the two modi
operandi which mark the subjectivities of
our ‘eyeball culture’, as Arthur Kroker has
called it.1 In Il luogo di morte di Pier Paolo
Pasolini, Nina Fischer and Maroan el Sani
have not simply provided more fodder
for this subjectivity. Rather, the work could
be understood as a deconstruction of the
aforementioned role models.
At the very least, the work invites us
to think about how knowledge can be constructed
in a public sphere in which anyone
can become an investigator, in which
any of their findings can be made public,
and so on. This unofficial monument to
Pasolini seems ideally suited to that. As a
non-monument it shows us that there is no
adequate place in official memory for this
avant-garde film artist, even though
his influence can be measured against
that of Jean-Luc Godard, and his murder
is no less controversial than that of John
F. Kennedy. Repression and forgetting
dominate when coming to terms with and
explaining would be more appropriate.
Like monuments, photographs too are
part of the official policy for representing
yesterday. They are eminently important
because they represent a form of proof.
Nevertheless, where even a monument
can eke out the existence of a lonely
wallflower in a public park, the photograph
– or rather our knowledge of its potential
to be mass reproduced – has immeasurably
captivating power as evidence.
It would only make sense to understand
Fischer and el Sani’s work as
appended evidence if we do not overlook
the possibility inherent in it to question
the nature of the photograph as evidence.
The playing with the void which constitutes
much of the stimulation of the curiosity
of a detective always casts doubt on the
semantic meaning of the photograph and
hence on its power as evidence. Il luogo
di morte di Pier Paolo Pasolini seems to
ask not least whether photographs are not
better suited to demonstrate the void than
to be something concrete which can be
instrumentalised for the writing of official
history.
Note
1. Arthur Kroker referring to Paul Virilio, in
‘Hyper-Heidegger’, CTheory.net, 10 September,
2002.
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Krystian Woznicki
Ermittlungen im kollektiven Gedächtnis
Nina Fischer & Maroan el Sani - Blind Spots, Katalog, JRP-Rignier,
Zürich, 2008
Il luogo di morte di Pier Paolo Pasolini ist
eine Serie von Fotos, die als Daumenkino
funktionieren würde, wenn die Geschichte
hinter den Bildern bekannt wäre, wenn
der Subtext oder die Untertitel den Übergang
fließend machten. Oder aber wenn
die Anzahl der Fotos viel größer und
somit das Kontinuum der fotografischen
Erzählung von vornherein gegeben wäre.
In der vorliegenden Form – 11 Farbfotos
ohne Untertitel – sind zunächst einmal
die Lücken präsent. Das erste und das
letzte Motiv haben auf den ersten Blick
nichts miteinander gemeinsam; kein
,roter Faden‘ verbindet sie. Insofern wird
der Betrachter angeregt, in seiner Vorstellung,
die Lücken zu schließen und die
einzelnen Bilder zusammenzudenken.
Wenn man von den spärlichen Informationen
absieht, die mitgeliefert werden,
sind es in erster Linie die Fotos selbst, die
beim Synthetisieren und Zusammendenken
assistieren. Denn selbst wenn man
nicht gelesen hat, dass hier Dokumente
eines inoffiziellen Denkmals des 1975 ermordeten
Regisseurs, Dichters und Publizisten
Pier Paolo Pasolini vorliegen, lösen
die Fotos Gedankenspiele aus, wie sie
typisch sind für einen Tatort des Vergessens.
Die elegische Leere der Bilder etwa
entfaltet ein negatives Magnetfeld auf den
Blick des Betrachters bezogen und zieht
ihn hinein in das Bildfeld, in dem etwas zu
sehen ist, das gleichzeitig bedeutungslos
und bedeutungsvoll zu sein scheint.
Die Projektionsmaschine des Betrachters
ist angeworfen, er kann alles ‚hineingeheimnissen‘
in diese Fotos – alles oder
auch nichts. Abhängig davon, wie viel Sinn
er ihnen andichten möchte. Da hier nichts
unmöglich scheint, wäre folgende Frage
interessant, um den Bildern beizukommen:
Welchen Sinn schließen sie aus?
Dass ein unmittelbarer Zusammenhang
zwischen den Fotos besteht, liegt quasi
auf der Hand. Gleichbleibende Lichttemperatur
und motivische Querverbindungen
sprechen eindeutig dafür. Der wolkenlose
Himmel ist auf allen Abbildungen in
ein sanftes Nachmittagsblau getaucht,
Gestrüpp und Felder changieren zwischen
herbstlichen Gelb-, Braun- und Beige-
Tönen. Man muss kein Detektiv sein,
um zu erkennen, dass die Fotos während
einer Nachmittagssession entstanden
sind. Mit detektivischem Eifer aber vollzieht
man, der Kamera folgend, den Blick
durch einen Zaun nach, dann auf ein freies
Feld, schließlich auf eine dort gelegene
Statue, und zuletzt dann auf periphere,
um sie herumgruppierte Details.
Der Blick durch den Zaun ist verstohlen,
heimlich. Irgendwo da draußen liegt
etwas, nur was, das bleibt zunächst im
Dunkeln. Wer den Fotos folgt, macht sich
auf eine Suche. Wonach nur, das ist nicht
klar. Am Zaun entlang spaziert, kommt
man der Antwort nicht wirklich näher. Aber
die Spannung steigt, denn hinter der
Einhegung ist nichts außer Brachland zu
sehen, nichts, das das Warten rechtfertigen
würde. Doch zur Suche gehört eben
auch die Erfahrung von Zuständen des
Zweifelns und Infragestellens. Als sich
schließlich eine Lücke im Zaun auftut, ist
die Ungeduld so groß und der Sinnbogen
zunächst einmal so überspannt, dass
ein Einzelbild wie das Portrait eines Mannes,
der in der leeren Einöde zu posieren
scheint, keine Fragen aufwirft, sondern
einfach nur als willkommener Übergang
zum nächsten Schritt wahrgenommen wird.
Weiter geht’s. Eingetaucht in die Leere,
gibt es ohnehin nur noch einen offenen
Horizont, die Weite, das Nichts. Die weiße
Statue, die sich auf dem nächsten Foto
abzeichnet, wirkt genauso verloren wie
rätselhaft. Man will das Gesehene nicht
überbewerten, aber auch gleichzeitig keine
Sekunde länger darauf warten, Näheres
zu erfahren. Der Detektiv im Betrachter
nimmt jedes einzelne Detail dankbar auf,
auch wenn er nicht alles einzuordnen versteht.
Aus der Nähe betrachtet, weist die
Statue keine Spuren von Pflege auf. Weder
ist um sie herum ein Raum geschaffen
worden, der das Betrachten zu einem anmutigen,
erbauenden Vergnügen machen
würde. Noch herrscht Ordnung vor Ort, die
darauf schließen lassen würde, dass hier
etwas Wertvolles beziehungsweise etwas
zu Achtendes stehen würde. Die Vernachlässigung
ist Programm. Allerdings verleiht
dieser Zustand dem Objekt auch die Aura
des Geheimnisvollen – wer würde schon
eine vergleichbare Erregung, etwas Vergessenes
oder gar Verbotenes zu sehen,
in einem öffentlichen Park verspüren?
Die letzten beiden Fotos lenken den
Blick auf scheinbar belanglose Details.
Ein umgekippter Gartenstuhl, weiß, wahrscheinlich
aus Plastik; dann vermutlich
eine Schnur, gartenschlauchgrün. Und
dann Reste des letzten Besuchs, die im
verwilderten Boden an Konturen verlieren.
Das Triviale unterstreicht den kriminologischen
Touch der Fotos. Im Notizbuch
des Ermittlers wird auch das Nebensächlichste
festgehalten, wenn es darum geht,
einen Tatort zu erfassen. Immerhin könnte
es später an Bedeutung gewinnen.
Der Detektiv gilt im Medienzeitalter
nicht zufällig als vielfältig übertragbares
Rollenmodell, das, einer Maske gleich,
all jenen über den Kopf gezogen worden
zu sein scheint, die mit ihrem PC in die
Datenflut der Informationsnetzwerke eintauchen.
‚Recherche Light‘ – so könnte
man das ‚Googeln‘ und Surfen der meisten
Internetbenutzer bezeichnen – und
,Do-it-yourself‘-Theoriebildung – im Sinne
eines Querverbindungenherstellens und
Synthetisierens von Informationen bis hin
zum Aufstellen so genannter Verschwörungstheorien
–, dies sind die beiden
maßgeblichen Modi operandi, die die Subjektivitäten
der „eyeball culture“ (Kroker)
prägen.1 Nina Fischer und Maroan el Sani
haben mit Il luogo di morte di Pier Paolo
Pasolini dieser Subjektivität nicht einfach
nur weitere Nahrung gegeben. Vielmehr
könnte die Arbeit auch als Dekonstruktion
des besagten Rollenmodells verstanden
werden.
Zumindest lädt die Arbeit dazu ein, darüber
nachzudenken, wie Wissen in einer
Öffentlichkeit konstruiert wird, in der jeder
zum Ermittler werden, jeder seine Funde
öffentlich machen kann, etc. Das inoffizielle
Denkmal Pasolinis scheint dafür ideal
geeignet. Als Nicht-Denkmal führt es vor
Augen, dass es im offiziellen Gedächtnis
für den Avantgarde-Filmkünstler keinen
angemessenen Platz gibt, obwohl sein
Einfluss an dem von Jean-Luc Godard
gemessen werden kann und seine Ermordung
nicht unumstrittener als die John F.
Kennedys ist. Verdrängen und Vergessen
herrscht, wo Aufarbeiten und Aufklären
angebracht wäre.
Zur offiziellen Repräsentationspolitik
des Gestern gehören neben Denkmälern
nicht zuletzt auch Fotos. Sie sind eminent
wichtig, denn sie haben Beweischarakter.
Doch wo ein Denkmal selbst in einem
öffentlichen Park das Dasein einer einsamen
Mauerblume fristen kann, da entfaltet
das Foto, beziehungsweise ‚unser‘
Wissen um dessen Potenzial der massenhaften
Reproduzierbarkeit, einen unermesslich
bestechenden Evidenzcharakter.
Fischer und el Sanis Arbeit als nachgetragenes
Beweismaterial zu verstehen,
wäre nur dann sinnvoll, wenn man die ihr
zugrunde liegende Möglichkeit nicht ausblendet,
den Evidenzcharakter des Fotos
in Frage zu stellen. Das Spiel mit dem
Nichts, welches einen maßgeblichen Anteil
an der Stimulierung der detektivischen
Neugier hat, zieht immer auch den semantischen
Sinn des Fotos in Zweifel und
damit dessen Beweiskraft. Nicht zuletzt
scheint Il luogo di morte di Pier Paolo
Pasolini zu fragen: Können Fotos nicht
eher dafür herhalten, das Nichts zu beweisen,
als etwas Konkretes, was für die
offizielle Geschichtsschreibung instrumentalisiert
werden kann?
Notiz
1. Arthur Kroker bezieht sich auf Paul Virilio,
in ‘Hyper-Heidegger’, CTheory.net, 10.9.2002.
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